Discutindo literaturas

Machado de Assis - o lince

2010-05-10T18:38:00.000-07:00

A essência da obra de Joaquim Maria Machado de Assis não se encontra na sua macro-estrutura, mas na micro-estrutura. Os detalhes, como um gesto, um olhar, uma palavra aparentemente dita à toa, esparzidos ao longo de suas narrativas, têm de ser devidamente “pescados” e colecionados, porque eles darão a chave para o entendimento de seus textos. Neles há um permanente jogo entre essência e aparência. A “história” de superfície é só um pretexto para discussões e denúncias de maior calibre. Existem o filosófico e a análise psicológica profunda que anteciparam conceitos que mais tarde Sigmund Freud teorizaria.

Machado não fez apenas a anatomia da sociedade patriarcal escravocrata de seu tempo, mas a do psiquismo humano com seus infinitos prismas foi um esgrimista da palavra. Empunhando um estilo elegante e requintado, ele desfere golpes fulminantes e precisos contra a hipocrisia, a mediocridade, a vaidade, o egoísmo e a superficialidade que regem as relações humanas.

Uma das características mais obsessivas de sua obra é o desvendamento da precariedade de nossa condição. As ridicularias cotidianas, alimentadas pela arrogância e pela pretensão, contrastam com a crueza da passagem do tempo e a iminência da morte. Exemplo disso é Marcela, a linda cortesã que manipulava e extorquia homens, como fez com o ainda adolescente Brás Cubas, em suas Memórias Póstumas. Ela se transformou numa mulher de meia idade com o rosto desfigurado pelas seqüelas da varíola, e chegou à velhice na indigência num leito miserável de hospital. Não restara nem uma centelha do fausto da época de juventude; nem uma pérola das muitas jóias que lhe valeu contra o avanço inexorável do tempo.

Mas a “dedicatória/bofetada” que abre as mesmas Memórias Póstumas de Brás Cubas, tecida de humor cáustico, formatada de modo a imitar o tom leve, casual e familiar que costumam ter as dedicatórias, apresenta um conteúdo ainda mais devastador:

Ao verme que primeiro roeu
as frias carnes do meu cadáver
dedico como saudosa lembrança
estas memórias póstumas.

O narrador escancara nossa condição de seres mortais e putrescíveis. A morte nivela; portanto todas as presunções de ordem material que constroem as diferenças de classe e de hierarquia são circunstanciais, vulgares, transitórias. Especialmente aquelas calcadas nas aparências e no poder econômico. Vivemos num mundo em que somos desencorajados a cultivar um repertório de virtudes duradouro e inabalável que arquitete um caráter. Se houvesse tal encorajamento, o espaço entre nascer e morrer estaria justificado, e o viver teria alguma dignidade.

Mas Machado de Assis não concede a suas criaturas o poder de transformar a própria vida ou a alheia. A existência naufraga numa lama gelada de equívocos, preguiças, vaidades, covardias, egoísmo, futilidades e acomodações. Os personagens cometem sempre o terrível equívoco de tornar o essencial secundário e vice-versa. Isso promove a anulação da existência.

Suas obras não apresentam heróis. A esmagadora maioria, pode-se dizer que quase a totalidade de seus personagens, não apresenta caracteres, ainda que incidentais, exemplarmente positivos. Os personagens masculinos são, em geral, medíocres, de inteligência estreita, valores rasos, e a aceitação social de que desfrutam decorre do status que têm. É o caso de Brás Cubas (Memórias Póstumas de Brás Cubas), de Rubião (Quincas Borba) e de Bentinho (Dom Casmurro), afora muitos outros presentes em seus demais romances e contos. As personagens femininas não são melhores: frívolas e vaidosas, com interesses superficiais, detêm o domínio do jogo amoroso e da manipulação do outro.

Outro aspecto relevante em sua produção é o anticlímax. O anticlímax consiste na técnica de se criar um conflito com possibilidades de resolução aparentemente previsíveis e frustrar essa previsibilidade, ou esfriando o conflito, ou dando a ele uma solução imprevista, surpreendente. Importa lembrar que Machado de Assis herdou um público leitor com expectativas extraídas da literatura romântica com seus sentimentalismos e idealidades.

A estrutura narrativa dos romances e novelas que antecedeu o autor era, até certo ponto, previsível, especialmente a finalização dos conflitos: ou se tinha o clássico “final feliz”, ou o trágico, que freqüentemente envolvia a loucura e/ou a morte. A opção por um desses dois extremos era determinada, em geral, pela solução do conflito amoroso, que era nuclear no Romantismo: se houvesse conciliação amorosa, o final era positivo; caso contrário, negativo.

Machado pertence cronologicamente ao Realismo, movimento que se opõe ao Romantismo. Assim, o anticlímax era um dos modos de neutralizar o olhar viciado no binômio “felicidade ou desgraça” dos leitores que herdou e de estabelecer os princípios da nova escola, especialmente no que se refere ao combate ao idealismo romântico. Além de sua inclusão cronológica no Realismo, não se pode ignorar que ele antecipou vários aspectos do Modernismo. E há que considerar, sobretudo, seu estilo personalíssimo.

Tudo isso o torna único, tão único que ele não teve discípulos diretos. Temos muitos autores que lhe emprestaram o olhar e o adaptaram incorporando-o às suas obras, muitas vezes com talento e competência próprios, mas nenhum com sua grandeza, sua finura. Quando se lê Machado de Assis, é possível imaginá-lo desde o alto de seu ver, assistindo ao terrível espetáculo do mundo. Machado fulmina o maniqueísmo, ou seja, aquela visão de mundo que divide os seres humanos entre bons e maus, sem categorias intermediárias.

A perspectiva literária desse escritor, quer narre em primeira pessoa ou em terceira, é suprema; e em qualquer uma das duas hipóteses, pode-se sentir sua enérgica presença, pois ele conversa com o leitor, instiga-o, ironiza-o, sacode-o, mas jamais o adula. Mas não pense que Machado de Assis, adepto do niilismo, filosofia da negação total de tudo, era só fel. O humor é seu principal recurso crítico.

Machado de Assis é uma vastidão, um cosmo, um infinito jogo de espelhos. Carlos Drummond de Andrade, em seu poema “A um Bruxo, com Amor”, belíssima homenagem ao autor, afirma: “Outros leram da vida um capítulo, tu leste o livro inteiro”. Quem não leu Machado de Assis, não leu sequer uma linha.

(Texto - adaptado - de Clenir Bellezi de Oliveira)

Os cus de Judas - a antiepopéia

2010-05-06T14:53:00.000-07:00

O romance Os Cus de Judas, de António Lobo Antunes, que aborda um episódio nuclear do período despótico português, a guerra colonial angolana, foi publicada num momento em que a censura não mais existia em Portugal. Lobo Antunes faz parte do grupo de escritores que, ou mantiveram seus escritos engavetados durante a repressão, ou os conceberam logo após a queda da ditadura. O romance tem na História um elemento constitutivo fundamenta, e vem para elucidá-la, senão para ajudá-la a escrevê-la.

Publicado pela primeira vez em 1979, em Lisboa, o livro teve vinte edições em português e foi traduzido para o francês, inglês, alemão, castelhano, holandês, italiano, romeno, norueguês, sueco, dinamarquês e finlandês. Tem sido aclamado pela crítica internacional como uma obra-prima, sendo seu autor considerado um dos mais importantes escritores europeus da atualidade.

A obra é de classificação complexa, pois reúne características de várias tendências do romance contemporâneo. Por um lado, temos uma narrativa intimista, ou seja, de investigação psicológica; por outro, uma intenção histórico-documental, já que a ação dá conta de um momento nevrálgico da realidade de Portugal e de Angola. A objetividade e a crueza de certas passagens, algumas recebendo tratamento naturalista, são mescladas a outras de subjetividade intensa, em que o registro emocional é dominante.

A literatura portuguesa passou por vários estágios evolutivos diante da História nacional. Num primeiro momento, norteou-a o orgulho pátrio, especialmente representado pela grande epopéia Os Lusíadas, de Luís Vaz de Camões. A decadência que se seguiu ao período das grandes navegações demorou a ser assimilada, e quando o foi, a partir do Romantismo, veio acompanhada de uma noção utópica de que seria possível resgatar o passado glorioso do país.

Esse espírito também está presente no Realismo, especialmente na última fase de Eça de Queirós. Até mesmo no monumental poeta modernista Fernando Pessoa é possível detectar tal ponto de vista: a obra Mensagem conclama ao resgate da vocação para a grandeza que seria inerente à condição da pátria. Foi, portanto, tardia a tomada de consciência do processo colonial e dos efeitos nefastos de se teimar nele. Esse romance é um grito de “basta” aos métodos e ações perpetrados pelo colonizador.

Desse modo, a matéria narrativa de Os Cus de Judas é antiépica, pois, contrariamente ao espírito desse gênero, não glorifica os grandes empreendimentos de conquista portugueses e seus métodos, mas critica-os duramente. O romance é organizado em 23 capítulos “nomeados” de “A” a “Z”. O narrador-protagonista, um médico lisboeta cujo nome em momento algum é expresso, é convocado para servir em Angola durante a Guerra Colonial. Arrancado de seu cotidiano de homem sensível e culto, ele tolera os horrores da guerra, acalentado pelas recordações do passado.

Já de volta a Lisboa, ele conta a uma amiga ocasional, Maria José, passagens e sua vida pregressa, detendo-se sobretudo no relato da experiência como médico durante os 27 meses que serviu em Angola. Narra-lhe, portanto, aquilo a que o próprio Lobo Antunes chamou “a dolorosa aprendizagem da agonia”. O leitor freqüentemente se confunde com a interlocutora, Maria José, pois, como ela, “ouve” o narrador sem contestá-lo.

O médico passa a contar sua trajetória de horrores desde sua convocação. Lembra as tias velhas que nutriam a esperança de que o exército “o fizesse homem”. Aliás, a família e o Estado têm no romance uma função comum: ambos atuam como repressores do sujeito. São instituições avessas ao prazer, à felicidade, esterilizadoras das potencialidades do indivíduo. Agem de maneira truculenta e despótica com o propósito nefasto de minimizar o ser humano, impondo-lhe referências inflexíveis e cerceadoras de comportamento que, por sua vez, facilitaria o controle da sociedade.

O narrador-protagonista vai se afastando de Lisboa: Mafra, Tomar, Elvas, Santa Margarida, Madeira... Chega, afinal, ao Pontão da Cruz Quebrada, em Luanda. Enfronhou-se na miséria do lugar: tipos sombrios, prostitutas mal-ajambradas; comia refeições repulsivas em “cabarés safados”. Às vezes acordava em quartos de pensão sem saber direito como havia ido parar lá; vestia-se em silêncio, buscando os sapatos, para não perturbar o sono da moça de cujo nome já não se recordava.

Vivia entre lembranças esparsas de Lisboa, uma Lisboa quase mítica, tamanha a distância que dela o separava. Ele estava a dez mil quilômetros da cidade natal, da mulher grávida, dos irmãos de olhos azuis. Os trabalhos eram intensos: cadáveres, homens com as pernas arrancadas por granadas e minas. Na tarde de 22 de junho de 1971 estava no Chiúme, o último dos cus de Judas ao Leste, quando recebeu pelo rádio a notícia de que sua filha nascera. Comoveu-se: pensava obstinadamente na criança.

Acontecimentos trágicos se sucederam: o companheiro Ferreira perdeu uma perna; a morte do cabo Paulo... Esses fatos alternam-se com pensamentos dirigidos à filha. Sequer podia recordá-la, posto que não a havia conhecido. O narrador retorna a Lisboa para conhecê-la. Chega a casa prestes a explodir em choro. Encontra sua mulher na cama e a filha no berço, ambas fragilizadas no abandono do sono. Ainda com a cabeça cheia dos ecos da guerra, afaga um dos tornozelos descobertos da esposa e, sem uma palavra, recebe-o “inteiro na cova morna do colchão”. Ele sentiu-se fazendo amor por todos os que integravam aquela guerra absurda.

No plano presente, o médico chega com Maria José ao apartamento em que reside. Conta-lhe sobre sua impressão recorrente de não ser bem-vindo em nenhuma parte, estrangeiro até na própria casa. Suspeita que um dia abrirá a porta da entrada e encontrará outros móveis e livros, um homem desconhecido sentado em seu sofá, admirando-lhe a intrusão. Fala à interlocutora sobre a certeza de nunca estar onde está; sente-se ainda em Angola, como há oito anos. Retoma o relato da guerra.

Nenhum sobrevivente fora poupado da mutilação – fosse da alma ou do corpo. Quando um guerrilheiro do Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA) tivera a perna engrenada amputada, “os soldados tiraram uma foto com ela num orgulho de troféu”. A guerra efetivamente os tornara bichos.

O narrador começa a despir Maria José. Desejos enevoados do corpo femininos misturam-se a recordações sangrentas, imperativas, que teimam em erguer-se dentro dele. Consuma precariamente o ato com Maria José. Desculpa-se pelo desempenho ruim, responsabilizando o uísque, a fatalidade de um mau dia.

As lembranças se completam: depois de vinte e sete meses, retornara a Lisboa, a uma Lisboa que nunca poderia se adaptar novamente. Chegara e estranhara a cidade. Dias depois fora visitar as tias e ouvira de uma delas o comentário fulminador: “Estás mais magro. Sempre esperei que a tropa te tornasse homem, mas contigo não há nada a fazer”. Volta para casa decidido a dar um arranjo na sala e talvez deitar sob as cobertas. Nunca se sabe, não é? Podia acontecer uma visita...

(Texto - adaptado - de Clenir Bellezi de Oliveira)

Haicai - o ninja dos poemas

2010-05-05T11:28:00.000-07:00

Os amantes e praticantes do haicai são uma tribo cultural como tantas, com seus mitos e ídolos. Mito maior, Bashô, o poeta japonês que, lá pelo meio do século XVII, deu fino acabamento e dimensão espiritual a um conjunto de três versos, antes usados para troças e piadas.

Em japonês, o haicai não tem rimas, apenas a medida silábica dos versos, embora cheio de “rimas” internas, ressonâncias e jogos de palavras. O paulista Guilherme de Almeida, poeta muito habilidoso, inventou uma forma de haicai que, de tão formalista, parecia feita para que apenas ele fizesse haicais – o primeiro verso rimava com o terceiro, e o segundo verso tinha uma rima interna na segunda sílaba:

Lava, escorre, agita
a bateia. E enfim na areia
fica uma pepita.

Mas o modernismo libertou o haicai dessas amarras formais, embora muitos praticantes continuem a fazer questão da estrutura clássica de 5-7-5 sílabas para os três versos. No entanto, a maioria, até intuitivamente, pratica o haicai como um “poeminha de três versos”, pouco se importando com o número de sílabas, mas com o ritmo, a sonoridade e a graça próprios de cada haicai.

O tom brincalhão de muitos haicais apenas evidencia sua popularização: gente sem ambições artísticas, ou mesmo sem habilidade poética, mas amante da arte, eventualmente consegue fazer seu haicai – o que não faz mal a ninguém, embora irrite os puristas, uma turma que faz haicais só do jeito clássico, com sílabas contadas, referindo-se apenas à natureza etc.

O Brasil é fruto de mistura de raças e culturas. Por que iríamos reservar o haicai de se misturar com o acervo poético ocidental? É assim sempre, há os que mexem a forma e os que se conformam. O que seria do mundo se não houvesse conservadores e inventores? No fundo, pode-se dizer que o haicai é um insight bem vestido. Ou uma sacada poética. Um golpe de sorte e arte com as palavras.

Por ser curtinho e encerrar um jogo de idéias, o haicai é facilmente memorizável. Talvez você seja um daqueles que nunca se imaginaram fazendo qualquer arte, mesmo que seja a de fingir que não tem arte alguma. E há casos de gente que, conhecendo haicai, começa a fazer, de brincadeira, e torna-se mestre. Até mesmo o general Júlio César pode ter tido seus momentos de haicai:

Vim
vi
venci

Arrisque o primeiro verso, o segundo... a atração ou o choque das ideéias e sons pode produzir o terceiro verso e pronto! É perfeitamente possível, sim.

(Texto - adaptado - de Domingos Pellegrini)

Ilíada e Odisséia - além do tempo e do espaço

2010-05-04T10:58:00.000-07:00

Houve um povo que, dentre todos os outros, teve importância vital na formação da cultura ocidental: o grego. Ele desenvolveu uma civilização altamente sofisticada na Filosofia, nas Ciências e nas Artes. Tinha um talento especial para a decodificação do universo. Seus dons e habilidade lançaram uma luminosa teia de influências que chega até nossos dias. Encontrâmo-la em autores contemporâneos consagrados, como Fernando Pessoa e Guimarães Rosa.

A cultura grega era fundamentalmente antropocêntrica e racional. Sua arte tinha a beleza como objetivo nuclear; buscava o equilíbrio, a linearidade e a harmonia. Nas Artes Plásticas, alcançou seu apogeu entre os século IV a.C. E I d.C. Na Literatura, esse apogeu foi anterior, entre os séculos IV e VI a.C., sendo o primeiro povoa escrever da esquerda para a direita e de cima para baixo. Entretanto, nos tempos anteriores a esse fato, muitas lendas e mitos foram criados e consagrados em histórias passadas oralmente de geração para geração.

Esses mitos geralmente contêm um sentido simbólico que transcende o tempo a que pertenceram, legando ao mundo modelos e exemplos que vão além das aparências circunstanciais. Eles podem ser retomados, adaptados e recriados em novas conjunturas, prestando-se a situações incrivelmente atuais. Até mesmo a Psicologia fez uso deles para designar arquétipos, ou seja, modelos exemplares, típicos, de comportamento. A nós interessarão, sobretudo, os avanços na Filosofia e nas Artes, principalmente na Arte Literária.

No século XX a.C., a Grécia era formada por vários povos. O povo heleno teve uma formação longa e tumultuada. Os pelasgos, nativos da península grega, sofreram a invasão dos aqueus e de vários outros povos, como os cretenses, os jônios, os eólios, os dórios, que disputaram espaço e poder naquela região. As várias lutas empreendidas, a trajetória dos povos que se enfrentaram, suas religiões e suas crenças foram se intercalando, gerando fábulas, mitos e histórias. Cantadas pelos aedos ou rapsodos, essas histórias entraram para a memória e o imaginário popular. Foram transformadas e enriquecidas. Só no século IX a.C. Elas foram reunidas em duas grandes epopéias: a Ilíada e a Odisséia.

O gênero épico, ou narrativo, é assim classificado por apresentar como tema a narração de fatos extraordinários, reais ou fabulosos, envolvendo feitos heróicos. Essas ações são narradas em versos, por meio de um narrador onisciente, formando um longo poema, dividido em cantos, denominado “poema épico” ou “epopéia”. Na epopéia estão presentes os elementos essenciais da narrativa: o enredo, o narrador, as personagens, o espaço e o tempo. Em geral, apresenta também a intervenção de entes sobrenaturais ou deuses que antecipam ou impedem os acontecimentos.

Ilíada e Odisséia são as mais antigas epopéias de que se tem notícia. Foram escritas aproximadamente no século IX a.C. Homero seria seu autor, mas há controvérsias a esse respeito. Alguns críticos afirmam que ele nem teria existido e que a autoria dessas obras seria de um anônimo ou de mais de uma pessoa. Não importa. O que está em questão é a profunda beleza e grandiosidade de forma e conteúdo que elas apresentam – elementos que servirão de modelo e inspiração para várias produções da literatura ocidental.

A Ilíada tem como assunto a guerra de Tróia (originalmente esta cidade se chama Ílion, daí o nome Ilíada), que ocorreu presumidamente no século XIII a.C. Apesar de o cerco feito àquela cidade pelos aqueus ter durado dez anos, apenas o último ano é focalizado. Referências aos conflitos anteriores ocorrem por meio de digressões feitas pelo narrador e pelas próprias personagens. Os fatos são lendários, sem integral comprovação histórica; porém, arqueólogos têm feito descobertas que confirmam certos detalhes da narrativa.

O motivo do ataque dos aqueus a Tróia é o rapto de Helena, esposa de Menelau, por Páris, que ali se refugia com a moça. Os aqueus, chefiados por Agamenon, cercam a cidade, tentando resgatar Helena. O chefe dos troianos é Heitor, irmão de Páris. Os deuses tomam partido na peleja: Juno, deusa da fertilidade; Atenas, deusa da sabedoria e das artes; Netuno, senhor dos mares, ficam ao lado dos aqueus. Marte, o deus da guerra e da força; Vênus, deusa do amor e da fertilidade, e Apolo, deus da beleza, ao lado dos troianos.

Depois de inúmeras batalhas, os aqueus conseguem lançar mão de uma estratégia para vencer as muralhas da cidade: deixam à sua porta um gigantesco cavalo de madeira que traz no seu interior os mais bravos guerreiros. Os troianos, presumindo que fosse um presente, o acolhe. Já dentro da cidade, os aqueus a incedeiam e a destroem, vencendo, enfim, a guerra.

Enquanto Ilíada é uma representação do período heróico e da vida guerreira, a Odisséia representa o cotidiano daquele povo. Odisséia narra o retorno de Ulisses (ou Odisseu, daí o nome da obra) após vinte anos de ausência, enfrentando as mais cruentas batalhas. Ulisses é rei de Ítaca e um dos chefes que combateram os troianos ao lado de Agamenon.

Antes de partir, ele era casado com Penélope e teve um filho, Telêmaco. Enquanto o marido não logra êxito em sua empreitada, a bela Penélope é assediada por vários pretendentes que querem desposá-la e herdar o poder e os bens de Ulisses. Entretanto, a caminho de Ítaca, Ulisses perde seus companheiros de batalha e cai prisioneiro da deusa Calipso, que se apaixona por ele e o mantém na ilha de Ogígia por sete anos. A deusa Atenas apieda-se dele e intervém junto a Zeus para auxiliá-lo no retorno ao lar.

Penélope tenta protelar a decisão de se casar novamente, tecendo uma mortalha para Laerte, pai de Ulisses, com o pretexto de eleger um dentre os pretendentes apenas quando esta estivesse pronta. Ela tece a trama durante o dia e a desfaz à noite. Uma de suas criadas, porém, conta seu artifício para um dos pretendentes e ela se vê obrigada a aceitar as condições daqueles que disputavam sua mão: haveria um torneio, aquele que saísse vencedor a desposaria.

Enquanto isso, Ulisses, graças à intervenção de Atenas, consegue sair do jugo de Calipso e, depois de enfrentar ainda algumas dificuldades, chega a Ítaca. Disfarça-se de mendigo e não é reconhecido por ninguém, exceto por um cão, que, ao vê-lo, vem morrer a seus pés. Penélope propõe aos pretendentes que usem o arco de Ulisses para atirar uma flecha através de uma série de anéis. Nenhum deles consegue retesar o arco. Mas o falso mendigo o toma e executa a tarefa com destreza, vencendo o torneio. A seguir, alia-se a seu filho Telêmaco e massacra todos os pretendentes usurpadores. Faz-se então reconhecer por Penélope e reassume seu lugar.

(Texto de Clenir Bellezi de Oliveira)

Moby Dick - a fúria da baleia branca

2010-05-03T17:05:00.001-07:00

“Chamai-me Ismael.(...) Sempre que sinto na boca uma amargura crescente, sempre que há em minha um novembro úmido e chuvoso, sempre que dou comigo parando involuntariamente diante de empresas funerárias ou formando fila em qualquer enterro e, especialmente, sempre que a minha hipocondria me domina a tal ponto que necessito apelar para um forte princípio de moral a fim de não sair deliberadamente à rua e atirar ao chão, sistematicamente, os chapéus das pessoas que passam... então, calculo que é tempo de fazer-me ao mar, e o mais depressa possível. O mar é o meu substituto para a pistola e a bala.”

Nesse tom misto de fábula e ironia filosófica, começa uma das narrativas mais fascinantes e envolventes já escritas, o romance Moby Dick, de Herman Melville. Publicado pela primeira vez em 1851, quando o autor tinha 32 anos de idade, este livro não foi recebido com entusiasmo por público e crítica, ficando aquém da popularidade obtida por algumas das primeiras obras de Melville, como Typee (1846), Omoo (1847) e Mardi (1849). De fato, durante muitos anos Moby Dick foi considerado como mais uma narrativa de aventuras marítimas, sem maiores atributos que o de proporcionar bom entretenimento para o público jovem.

A importância dessa obra de Melville para a literatura mundial só foi reconhecida na época da Primeira Grande Guerra, mais de vinte anos após a morte do autor. Movy Dick é, sem dúvida, uma maravilhosa narrativa de aventuras marítimas que deleita os apreciadores desse gênero literário, escrita com a propriedade de quem de fato vivenciou a experiência de homem do mar. O texto recende a maresia, tal a intimidade do autor com a lida marinheira. Mas suas qualidades não se limitam a isso.

Lançando mão de sua experiência pessoal, Melville constrói com extrema vivacidade os personagens, dando vida e personalidade aos marinheiros que embarcam juntamente com Ismael, o narrador e alter-ego do autor, no navio baleeiro Pequod.

Um tom de saborosa ironia perpassa boa parte da narrativa e, associado ao linguajar marinheiro do narrador e dos personagens, proporciona uma leitura extremamente prazerosa, desde a introdução, que conta com fragmentos de textos sagrados e profanos com referências a baleias, “fornecidos pelo sub-bibliotecário de um sub-bibliotecário”, até à hilária ceia de Stubb um dos arpoadores que, enquanto come seu filé de baleia, ordena ao mal-humorado cozinheiro que faça um sermão aos tubarões que se banqueteiam com o cadáver da baleia arpoada, para que estes tenham modos ao comer.

O texto narra a viagem do Pequod, descrevendo com riqueza de detalhes e observações bem-humoradas o cotidiano da caça ás baleias, com capítulos que são verdadeiros tratados cetológicos, sem no entanto enveredar pelas descrições extremamente técnicas, como em alguns textos de Júlio Verne.

Cada personagem tem uma personalidade singular, que propicia ao autor tecer argutas considerações sobre a essência humana. Queequeg, o selvagem arpoador que se torna companheiro inseparável de Ismael, provavelmente moldado por Melville com base em sua convivência com selvagens das Ilhas Marquesas, abriga sob sua aparência ferozmente pagã um caráter nobre e generoso, em contraponto com a avareza e a mesquinharia de um dos proprietários do Pequod, o capitão Bildad, “educado de acordo com os mais estritos preceitos da seita quacre”.

Starbuck, primeiro piloto e arpoador do Pequod, “era um homem sóbrio, firme, cuja vida, na maior parte, era uma eloqüente demonstração de ações, e não um suave capítulo de sons.”, e “inclinava-se fortemente para a superstição que, em algumas constituições, parece antes originar-se da inteligência do que da ignorância”.

O segundo piloto e arpoador, Stubb, além de ser um gourmet, apreciador da carne de baleia, era destemido, alegre e despreocupado. “Entre outras coisas, o que fazia de Stubb esse homem despreocupado e destemido, carregando tão alegremente o peso da vida neste mundo tão cheio de bufarinheiros preocupados, curvados sob seus fardos, era talvez o seu cachimbo. Porque, como o seu nariz, o seu cachimbo pequeno era um dos traços regulares do seu rosto. E tanto se podia esperar ver Stubb sair do camarote sem o nariz como sem o cachimbo”.

Flask, terceiro piloto e arpoador, era “muito belicoso no que se referia a baleias, e de certa maneira parecia pensar que o grande leviatã lhe tivesse feito uma afronta pessoal, hereditária; portanto era para ele uma espécie de ponto de honra destruí-lo onde quer que se encontrasse”.

O capitão Ahab (ou Acab, em algumas versões), o temível comandante do Pequod, tendo numa das pernas uma prótese feita de osso de baleia, e marcado por uma terrível cicatriz que nascia na raiz dos cabelos e lhe desfigurava o rosto, levava na alma uma chaga não menos atroz, transtornado pela idéia fixa de aniquila o monstro que lhe causara tão profundos ferimentos ao corpo e ao esírito: Moby Dick, a mítica baleia branca.

Nesse embate entre o homem e a fera é que reside o substrato que confere ao livro o status de obra literária essencial. A busca de vingança de Ahab extrapola o caráter pessoal, e em sua ira fundamentalista assume a conotação de uma cruzada do bem contra o mal, da luta do homem racional contra as forças brutais e obscuras do universo. Nessa cruzada solitária em que caça e caçador se equiparam em ferocidade, Ahab, alimentado pelo fervor religioso de seu ódio, arrasta consigo a tripulação do navio para o destino inexorável do duelo final com a besta, que prevalecerá matando a todos, com exceção de Ismael, que sobrou para contar a história.

O sobrevivente era o único dentre a tripulação que não havia nunca antes embarcado em navios baleeiros, embora tivesse experiência como marinheiro mercante. E, de maneira simbólica e irônica, o que lhe salva a vida quando o Pequod naufraga, vítima da fúria da baleia branca, é um ataúde que lhe serve de bóia até que ele seja resgatado pelo Rachel, um navio com que haviam cruzado anteriormente. Após os capítulos finais, que descrevem os três dias da luta brutal com a fera, num crescendo de tirar o fôlego, o epílogo do livro inicia-se com uma frase das Sagradas Escrituras, extraída do livro de Jô: “E só eu escapei para vos dar a notícia”. Num tom grave, quase religioso, o drama de contextos simbólicos e míticos é magnificamente encerrado:

“Com o ataúde por bóia, flutuei o dia inteiro e uma noite, sobre um oceano tranqüilo e como que sepulcral. Os tubarões respeitosos passavam deslizando junto a mim, como se tivesse cadeados na boca; os gaviões do mar voavam com os bicos embainhados. No segundo dia, um veleiro aproximou-se mais e mais e recolheu-me afinal. O errante Rachel, voltando em busca dos seus filhos perdidos, apenas encontrou um outro órfão”.

(Texto de José Fernando Leite)

Walt Whitman - o grito ancestral do futuro

2010-05-02T08:21:00.000-07:00

Em 1855, o poeta norte-americano Walt Whitman (1819-1892) lançava suas Folhas da Relva. Na ocasião, ocupava um posto no Ministério do Interior de seu país. Ao ler a obra, o ministro o despediu. Livreiros pediram o recolhimento dos 800 exemplares da edição modesta. O autor havia dado o livro a vários homens de letras de sua época e recebeu deles um silêncio constrangedoramente reprovador. Mas um, e apenas esse, lhe enviou uma carta saudando a obra: Ralph Waldo Emerson.

Nessa solidão absoluta surgiu aquele que mais tarde seria consagrado como uma das maiores vozes poéticas dos Estados Unidos e um dos grandes arautos do modernismo da literatura mundial. O livro, que apresenta a quase totalidade da obra de Whitman, teve nove edições sucessivas, corrigidas e aumentadas, sendo a última coincidente com o ano de sua morte. Vê-se que o autor não esmoreceu diante da incompreensão do público. Foi reconhecido na Alemanha, na França, na Irlanda e na Inglaterra, antes de alcançar a consagração no país que cantou de modo tão genial e otimista.

Destarte o impacto inicial provocado por seus versos, eles se tornariam uma referência para gerações de literatos e artistas que viriam no rastro de suas ousadias formais e temáticas. O próprio Whitman, em numerosas passagens de Folhas da relva, coloca-se como precursor de uma revolução.

Homens como Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud com suas obras geniais, cada um a seu modo, anteciparam o Modernismo e a Literatura Contemporânea. São indiscutivelmente esplêndidos criadores, mas nenhum alcançou a plenitude de consciência da revolução que estavam engendrando, como Walt Whitman. Quem sabe Baudelaire e Rimbaud, porém ambos estavam ainda presos às formas da tradição. Mallarmé fez experimentos gráficos em seus poemas que chegaram a influenciar o movimento concretista dos irmãos Haroldo de Campos e Augusto de Campos e de Décio Pignatari, mas o grande poeta francês tinha 13 anos quando se publicava a primeira edição de Folhas da relva.

A insurreição whitmaniana começa pela abolição da métrica e da rima regulares. Seus poemas apresentam uma fluidez de prosa, mas uma cadência poética extraordinária, um lirismo incontestavelmente atordoante e, ainda hoje, novo. Além disso, sua linguagem apresenta uma espontaneidade, um coloquialismo que sabem ser literários.

Qualquer que seja o tema desenvolvido por Whitman, a intensidade verbal é a grande constante. Ela é expressa por hipérboles ousadas, metáforas vertiginosamente originais, sendo impossível ao leitor não se deixar levar por um redemoinho de novos eixos de sensações. Tão intensas são elas que beiram o físico. Walt Whitman foi um dos primeiros homens deste planeta a sentir que a dinâmica do mundo estava mudando. Sua obra é veloz, contundente, tem o brilho de uma sensibilidade e de uma inteligência que não sucumbiram ao tempo, antes o anteciparam para depois o ratificarem. Ele anunciou a grande revolução modernista que seria amplamente perpetrada por aristas como Vladimir Maiakovski, James Joyce, Fernando Pessoa (com Álvaro de Campos, principalmente) e tantos outros.

O amplo apelo sensorial é um aliado fundamental na dinâmica do poeta e um instrumento constante para expressar sua perspectiva de mundo: concretizando sensações, tornando-as viscerais. A visão, o tato, a audição, o paladar, o olfato estão presentes e o corpo é o grande instrumento de captação do mundo, o grande laboratório das sensações. O corpo pode ser instrumento de interações violentas com o mundo. Há uma ânsia feroz de abarcar o todo fisicamente e por inteiro de uma só vez, com a pluralidade que a modernidade contém, de fundir-se ao universo.

No afã de, no dizer de Álvaro de Campos, “sentir tudo de todas as maneiras”, Whitman integrou a sexualidade, especificamente a bissexualidade. Sua poesia apresenta reiteradas considerações sobre o ser “fêmea” e ser “macho”. Sua primeira grande preocupação é alertar, reiteradas vezes, para o fato de que ser homem ou ser mulher tem o mesmo peso, a mesma importância, em termos de ordem de mundo.

Walt Whitman foi, como se vê, um precursor do feminismo. Sua ânsia de comunhão com a humanidade prevê homens e mulheres e inclui a atração sexual. Considera que não somos seres pertencentes a uma determinada ordem social, somos também seres sexuais, dotados de desejo, e o desejo é de ordem física, não moral.

A bissexualidade whitmaniana é cândida, exposta de maneira quase ingênua, como se fosse algo facilmente assimilável pela sociedade de seu tempo. Notem-lhe a ousadia: se no século XXI ela é encarada com reserva, e freqüentemente, com repulsa e reprovação por uma maioria do corpo social, imagine em meios do século XIX. Ele não temia as mulheres, ele não desdenhava os homens em sua obra, acolhia-os todos como objetos válidos do desejo.

Uma tendência a se salientar é que a temática da sexualidade em Whitman vem normalmente associada a um sentimento amoroso que beira o fraterno. Esse sentimento fraterno aparece como um anseio de comunhão com a humanidade que vaza em outros momentos da obra do autor, como quando ele trata da questão do nacionalismo.

Outro eixo fundamental nas Folhas da relva é a liberdade. Depois da Independência Americana (1776) os ideais dos Estados Unidos começaram a se delinear. Entre eles, a idéia de que se construía naquele momento da História um país “livre”: o país das “oportunidades”. O poeta via-se num tempo-clímax da História de seu país. Ele podia ouvir os tambores de uma revolução a ser liderada pelos Estados Unidos, que abriria horizontes em todas as civilizações.

Sua poesia traduz toda uma moralidade nova, liberal, sem ser libertina, espontânea; um código de ética emancipador que, ele acreditou, regeria os novos tempos. Acreditou também ser um profeta dessa nova ordem benigna, que, infelizmente, como se sabe, não foi concretizada. Talvez o momento em que essa aproximação mais tenha ocorrida em termos ideológicos tenha sido com a geração beat, nas décadas de 1940 e 50; mas, particularmente com os hippies nas de 1960 e 1970. Ambos os períodos tiveram influência confessa de Whitman.

Infelizmente equivocou-se quanto ao papel que teria seu país enquanto ponto de irradiação desse ideário libertador. A nação norte-americana ainda é conservadora. Sua moralidade é retrógrada; sua arrogância, extraordinária; suas ambições de manutenção da hegemonia político-econômica beiram a psicose; a vida humana só tem valor se for de um dos seus ou de um aliado, assim mesmo as perdas são rapidamente assimiladas pelas estatísticas; sua burguesia é mais burguesa que a do resto do mundo.

(Texto - adaptado - de Clenir Belezzi de Oliveira)

Patativa do Assaré - um dilúvio de rimas sobre o sertão

2010-05-01T11:48:00.000-07:00

Patativa do Assaré é o pseudônimo do poeta Antônio Gonçalves da Silva (1909-2002). Nosso Patativa não nasceu pássaro nem bardo-profeta. Filho de um casal de agricultores, perdeu a visão do olho direito aos 4 anos. Na Grécia, como no sertão nordestino, a tradição com seus mistérios sempre associou a cegueira à vidência, deficiência visual a dotes especiais; como se o interdito dos olhos, resguardando o indivíduo do logro das aparências, se convertesse num atalho para a contemplação da essência, da verdade e do belo.

O seu percurso é de menino iletrado, ouvinte de leituras de cordéis que logo começa a versejar, depois freqüenta por seis meses uma escola. Alfabetizado, vicia-se em leitura, tornando-se um autodidata. Órfão de pai aos 8 anos, passa então a ajudar a mãe no trabalho agrícola e faz deste sua principal fonte de sustento. Aos 16 anos, consegue eu a mão venda uma ovelha e com o dinheiro apurado encomenda uma viola e torna-se violeiro cantador passando a atender convites para cantorias pela redondezas.

E o Antônio começou a emplumar, em sua metamorfose para pássaro-poeta, quando abandonou a espingarda e o bodoque, seus instrumentos de caçadas, pela viola, convertendo-se, então, de matador em imitador de passarinhos. Esse processo culminará com uma viagem à Amazônia custeada por um tio. Contava então com 20 anos. Após seis meses de peregrinação, com saudades da família e da terra tão seca, mas boa, Antônio volta da Amazônia agora devidamente crismado Patativa, pseudônimo adotado a partir de um artigo de jornal em que um crítico louvava a espontaneidade dos seus versos comparando sua sonoridade melodiosa à do canto da pequena ave do sertão.

As performances patativanas são uma legítima expressão da poesia oral, prevalecente entre públicos iletrados, prática existente desde a Antiguidade greco-latina, passando pelos jograis, trovadores e menestréis medievos e medajs (cantadores épicos das feiras muçulmanas). Mas as performances do nosso jovem poeta tinham uma peculiaridade. A certa altura, o desafio de viola era interrompido, e ele então se punha a recitar seus longos poemas, circunstância que despertava entusiasmo, estima e aplauso do público mais do que o próprio desafio. Isso consolidou o seu desejo de afirmar-se mais como poeta do que como repentista.

Transcorreram 31 anos nesse regime de oralidade primária (ausência de escrita e recitação face a face), até que se deu o encontro de sua voz com a mídia radiofônica. Escutou-o então um dia, pela Rádio Araripe, José Arraes de Alencar. Ao pedir ao autor cópias de outros poemas para conhecê-los melhor veio o espanto: nada daquilo existia fora de sua memória, informou-lhe o poeta, salvo uns poucos textos que vez por outra escrevia. Pasmo, Alencar fez-lhe de imediato uma advertência: “Mas homem, se você morre agora, todo esse tesouro de poesia se perde com você! Vamos editar um livro seu”. Nasciam ali as primeiras gestões para a edição de Inspiração Nordestina, publicado em 1956. O volume de estréia contou com cerca de 66 poemas. Isso talvez sirva para nos dar uma medida da memória verdadeiramente épica desse mito nordestino.

A poesia oral de Patativa do Assaré chegava, assim, simultaneamente à mídia impressa e radiofônica, o que contribuiu para ampliar enormemente seu público e quem sabe até preservá-la de um injusto, lamentável e completo desaparecimento. Outros livros se seguiram e, a partir de Cante lá que eu canto cá (1978), verifica-se um surto de interesse pela obra de Patativa entre o público de classe média, intelectuais e estudiosos da academia, a ponto de podermos contar hoje com várias teses universitárias sobre sua obras.

Entretanto a fartura oral de sua poesia faz com que seja infinitamente mais agradável ouvi-lo do que lê-lo. Conhecer a poesia de Patativa é, antes de tudo, ouvi-lo. E para os que não tiveram a sorte de fazê-lo enquanto ele viveu, restam hoje alguns CDs e vídeos em que se tem um registro, necessariamente redutor, da emoção provocada por suas performances.

É interessante notar que o poeta transita com o maior desembaraço entre a língua matuta e a língua padrão, conforme os objetivos que tem em mente, ou o público que deseja atingir ou, ainda, o estatuto que pretende imprimir ao seu recado de humanismo e fraternidade. Num passo inaugural dado por Patativa, a língua matuta não é razão para riso e chacota, mas é alçada de variante socialmente desprestigiada ao estatuto de um instrumento legítimo de expressão da verdade que traduz os interesses de uma classe social espoliada.

Há na riqueza plural de sua obra desde a poesia social engajada, reivindicativa, com a denúncia da exploração patronal, coronelística e apolítica, o descaso do governo para com os pobres, o drama dos agricultores sem terra, a manipulação sobre as políticas de combate às secas, os deslocamentos, as migrações vergonhosas a serviço de poderosos e latifundiários, fazendo do povo gado de currais eleitorais ou reserva de mão-de-obra de um capitalismo voraz beneficiário das desigualdades regionais; até outra vertente poética em que aflora a poesia-resistência atravessada por lampejos de tenacidade e esperança. Poesia transbordante de festa, alegria e humor; celebração da natureza e ritos comunitários e festivos. Poeta social, lírico, épico, satírico e performático.

Com Patativa do Assaré surge no horizonte de nossas letras um poeta popular que dá voz ao clamor do povo, com uma poesia que promove a libertação da figura humilde dos que não tinha vez, nem voz. Pois têm agora ao menos voz: a voz vivda de Patativa do Assaré.

(Texto - adaptado - de Cláudio Henrique Sales Andrade)

Augusto dos Anjos - o poeta do hediondo

2010-04-30T08:22:00.000-07:00

A poesia de Augusto dos Anjos é uma porrada. Ela promove um atordoamento que não pode ser apagado do olhar do leitor. O que mais surpreende é a crueza do enunciador, ou seja, daquele que fala no texto literário.

Trata-se de um autor com uma fixação mórbida pela condição humana, especialmente no que ela tem de finita, de perecível. Mas, veja bem, o enunciador tem uma fixação pela morte, e é um sujeito materialista! Assim, o que resta do fenômeno morrer não é o destino da alma, a perpetuação na eternidade, mas a crueza física e medonha da morte. O decompor-se, o verme, a caliça, os ossos mais que secos, o riso último, patético e encaveirado de quem já foi. Vazio entre os ossos, a igualíssima parecença a que nos reduzimos. Eis o choque!

A coisa toda começou quando ele tinha 16 anos e já se viu metido numa polêmica com Eduardo Tapajós, que fazia críticas severas a um soneto publicado por Augusto, encontrando no poema pontos que ele julgava incoerentes ou pouco originais. O poeta soube responder à altura e, usando de ironia e implacável argumentação lógica, encerrou a discussão com o mal-humorado Tapajós.

Enquanto muitos dos chamados intelectuais da época tentavam ridicularizar o estilo feroz, mas infinitamente original do poema, muitos viam no estranhamento causado por sua produção o brilho de genialidade de seu autor. De fato, um pequeno, mas determinado, público anônimo apreciava a poesia incomum de Augusto dos Anjos. Ainda que não lhe decifrassem totalmente o vocabulário duro, cheio de termos científicos e escatológicos, impressionavam-se com a força produzida pela tessitura daquela combinação de sons, pela energia descontrolada, violenta e aparentemente caótica que emanava deles. Sentiam-lhe os vapores negros de um apocalipse iminente. Tal vigor contrastava com sua figura de poeta raquítico.

É autor de um livro só, Eu, ao qual foram acrescentados, em edições posteriores, poemas inéditos, passando a se chamar Eu e Outras Poesias. Entretanto, essa sua obra única fora de tal modo desconcertante e original que o poeta acabou por obter, embora não tenha vivido o bastante para se assegurar disso, um lugar bastante respeitável na constelação de autores brasileiros de talento. A primeira edição dessa obra única foi feita em 1912, durante o período em que o autor viveu no Rio de Janeiro. Como nenhum editor se dispôs a publicá-la, Augusto apelou para o irmão, Odilon dos Anjos, que lhe concedeu o empréstimo que viabilizou a impressão do livro.

Assim fez-se publicar Eu. O nome já era um atrevimento egocêntrico. Afora isso, tínhamos um conteúdo devastador. Na época, duas tendências literárias predominavam: o parnasianismo e o simbolismo. As perspectivas parnasianas de perfeição formal e de frieza, bem como as de sugestão, espiritualidade e de musicalidade vinculadas pelos simbolistas foram violentamente golpeadas.

A rudeza crua da totalidade da obra, o atrevimento com que Augusto dos Anjos expunha nossa condição, seu niilismo destemperado, chocavam a maior parte dos leitores e críticos. É muito duro estar diante de si, sem filosofias, sem religiões que nos redimam, sem paraísos para onde fugir.

Misturando biologia, filosofia hindu e cientificismo a um sentimento escatológico de repugnância pela condição humana temperado pelo pessimismo de Schoppenhauer, o poeta atraiu a atenção não apenas dos críticos literários, mas também de psiquiatras. Muitos dos críticos viram-no apenas como um desequilibrado, um iconoclasta, uma espécie de pervertido que violava hereticamente a arte poética com seu estro doentio.

Augusto pôde, entretanto, colher vários elogios dos que puderam entrever no charco violente de seus versos o brilho de sua inteligência e talento. E assim as apreciações críticas se sucediam, ora escandalizadas pela temática e pela forma do autor, ora ressalvando que, sob a estranheza provocada por seus versos, havia um talento aceso e forte que haveria de ser reconhecido pelo leitor.

Dos Anjos herdou de seu pai o amor pela sabedoria livresca. Muitas eram suas áreas de interesse, além da literatura: ciências naturais, filosofia, matemática, mitologia, física, química, religiões, geografia, história, etc. tinha um fascínio pela lógica como construtora de verdades e valores absolutos neste mundo tão cheio de incertezas e relativismos. A teoria do Monismo de Haeckel, o Evolucionismo de Darwin, as filosofias de Nietzsche, de Schoppenhauer e do budismo são das influências mais notáveis em sua poesia.

Cacos pontiagudos dessas leituras que lhe impressionaram a inteligência emergem brutalmente entre seus versos rigorosamente rimados e metrificados, produzindo uma melodia estranha. Palavras ligadas ao universo científico, misturadas a outras destiladas do mais puro lirismo, produzem uma alquimia que impressiona o espírito do leitor.

Afora a estranheza do conteúdo, há o exotismo da forma. Seus versos graves são estruturados pelo exagero, multiplicado em superlativos; pelas palavras longas, as que inquietam pelo grau violento de expressividade, a sonoridade extrema; pelos já mencionados termos científicos em que nossos olhares aterrados tropeçam. Enfim, todo ele era um inimaginável excesso prisioneiro de um corpo magro.

A métrica e a rima sempre perfeitas calavam os puristas parnasianos. Ele trazia toda sua produção poética de memória. Só de quando em quando sentava-se para registrá-la em papel. Começou a ler sozinho aos quatro anos e, apesar de ter-se formado em Direito, jamais exerceu: quis ser professor de Literatura. Ex-alunos depuseram ser Augusto um mestre impressionante, especialmente pela abrangência de sua cultura, depois pelo gesto expressivo, pelo domínio da palavra pronunciada em voz quase dramática. A ferocidade de sua obra se contrapõe, não só a seu físico raquítico, mas à mansidão de seu trato. Era homem cordialíssimo, menino e homem de atitude branda.

(Texto - adaptado - de Clenir Bellezi de Oliveira)